Si Balzac saliera de su tumba, seguramente le asombraría ver tantos escritores de series trabajando sin parar: ficcionadores incansables, arquitectos monumentales, tal como lo fue él. La comedia humana consta de noventa y cuatro novelas (más otras cuarenta y dos, inconclusas). Balzac nunca logró encontrar un colega o aprendiz que le siguiera el paso. Lo intentó, pero los martirizaba y al final terminaba haciendo todo el trabajo él. Eran los tiempos de las novelas por entregas y Balzac se convirtió en un fenómeno, algo así como el HBO de principios del siglo XIX Dormía de día, escribía de noche en una bañera, tomando litros de café, negro como su tinta, comiendo plátanos como un orangután. Acabó con su vida a los cincuenta y un años.

Actualmente, la creación colosal está a la orden del día. Autores como David Chase (Los Soprano), Vince Gilligan (Breaking Bad) o Matthew Weiner (Mad Men), no sólo escriben series de televisión monumentales y geniales, sino que también las producen y dirigen. El modelo del escritor hiperprolífico al borde del infarto, que Balzac encarnó de manera trágica y solitaria en el siglo XIX, en este siglo XXI se ha vuelto un lugar común. Mejor dicho, un síndrome, porque escribir de esa manera pone en riesgo no sólo la vida, sino la salud de la propia historia, como veremos a continuación.

El “síndrome Balzac” consiste en querer contarlo todo.¹ Cuando uno quiere contarlo todo, tiene que concebir la historia, antes que nada, como un sistema. En un sistema, lo más importante es la estructura (el argumento), la composición (los contrastes, las coincidencias) y el entorno (la investigación). El lado subjetivo, los personajes y sus conflictos, son una creación a modo para que el sistema funcione. El personaje no busca su camino, es el camino el que lleva, sobre sí, al personaje construido como un estereotipo. No hay nada malo en ello.² Balzac lo hizo con ojo clínico para desenmascarar a los personajes (el arribista, el iluso, el resentido, el hipócrita, etcétera), con elegancia y sutileza, en un preciso (y precioso) retrato psicosocial de la Francia de comienzos del siglo XIX, cuando la igualdad, la libertad y la fraternidad se estrellaron contra la restauración monárquica.

El guionista Dan Fogelman (Nueva Jersey, 1976), creador de This Is Us (NBC, 2016) tiene el síndrome. En tan sólo diez años ha logrado lo que al promedio de escritores le tomaría quince o veinte. Apenas cumplió los treinta años, saltó a la fama con el guion de Cars (2006), y más tarde con el de Cars 2 (2011). De inmediato siguió la película The Guilt Trip (2012); al mismo tiempo inició lamserie The Neighbors (2012-2014). Un año después, el musical Galavant y la sitcom Grandfathered (2015-2016), y luego la miniserie-béisbol-drama Pitch (2016). En medio de este vendaval, se dio tiempo para rescatar varias historias que tenía guardadas y unirlas con un ardid: todos los personajes nacen el mismo día. Lo que nació fue This Is Us. Como si fuera poco, cada temporada tiene dieciocho episodios. Pero Fogelman no es Balzac; por lo pronto sigue vivo.

This Is Us es la historia de tres personajes por completo divergentes: una mujer obesa que quiere bajar de peso; un actor, estrella de televisión, que quiere hacer teatro, y un alto ejecutivo de empresa, hombre de color con un cociente intelectual (CI) altísimo que quiere hacer las cuentas con su padre biológico. Los une lo inverosímil: los tres nacieron un día de octubre de 1980 (los dos primeros son mellizos). El exceso está presente desde la primera piedra del sistema: la madre esperaba trillizos y se le adelanta el parto, en el que pierde a uno; justo el mismo día llega al hospital un bebé recién nacido, de color, que ha sido abandonado; justo lo instalan en el cunero que está al lado de los mellizos. El padre, al ver a los tres juntos, entiende que el destino le está regresando al trillizo perdido. Todavía falta un justo más: ese día es el cumpleaños del padre.

Cuando se construye la historia como sistema, la eficacia es el valor preponderante. Eficacia significa ‘lograr el máximo con el mínimo’; es un principio virtuoso que Fogelman desvirtúa en facilismo. Los personajes son rescatados constantemente por el favor de la fortuna, lo que les permite entrar y salir de situaciones difíciles con la facilidad propia de una sitcom. De hecho, el tema del niño negro adoptado por una familia blanca es el argumento de Webster (1983-1989), sitcom emblemática de los ochenta que Fogelman usa como referencia en un episodio.³

El facilismo es la principal crítica que ha recibido la serie, razón por la que no ha logrado ganar Emmys ni Globos de Oro.⁴ Facilismo significa que los actores explicitan todo, todo el tiempo. En el episodio 8 de la primera temporada, el personaje actor invita a una actriz a la cena de Acción de Gracias en los siguientes términos: “Mi familia es... Somos la clase de pan más interesante posible, como el pan multigrano, sólo que no tan saludable: mi madre está casada con el mejor amigo de mi padre, que falleció; mi hermana tiene un serio problema de sobrepeso, y tengo un hermano negro, adoptado, que recientemente contactó a su padre biológico, quien se está muriendo. ¿No te gustaría ver eso más de cerca? ”. Esta capacidad de síntesis (envidiable) no corresponde al personaje, sino al guionista, que de esta manera mata varios pájaros de un tiro. El problema es que no sólo mata pájaros: en el capítulo 7, los dos hermanos hombres, una suerte de Caín y Abel contemporáneos, caminan juntos por las calles de Nueva York y se topan con una cartelera publicitaria que anuncia al nuevo artista de la sitcom a la que el actor había renunciado. Cosa extraña, el reemplazo resulta ser un hombre de color, coincidencia a modo para que el actor exclame frente a su hermano: “Otra vez reemplazado por un negro”. El exabrupto hace explícito un resentimiento “a modo” para que los hermanos se trencen a golpes, situación a la que quiere llegar Fogelman. Para su desgracia, los caminos fáciles siempre están plagados de errores. El conflicto entre el hermano negro y el blanco no tiene que ver con el reemplazo, sino con la competencia: el hermano negro tiene un CI superior. Como no se trata de un problema de sistema, Fogelman no lo advierte y suelta el exabrupto en boca del hermano blanco. A su vez, comete un segundo error. Cuando un personaje explicita sus motivaciones, debilita la historia; porque en una historia no se dice lo que se hace, simplemente se hace. Si en lugar de hacer, se dice, se incurre en lo que Paul Auster llama sentimentalismo: cuando el escritor hace explícitas las emociones, las motivaciones de la historia, cosa que sucede con frecuencia en This Is Us.

El relato se mueve en tres tiempos paralelos: la infancia de los “trillizos”, el presente adulto y el tiempo anterior al parto, lo que permite contrastar la década de los ochenta con nuestros días, aspecto muy bien logrado. El manejo del contrapunto es la mayor virtud de Fogelman, y lo hace con maestría. Metódico y riguroso, contrató la mayor cantidad de escritores negros en una serie. Cuenta también con la asesoría de su hermana, que padece obesidad. This Is Us tiene carisma. Además, el nexo con el origen es una conexión dramática fundamental para cualquier ser humano, la columna vertebral en torno a la cual toma forma el campo de batalla que nos espera de grandes; la empatía del espectador está asegurada.

La agilidad también encanta. El manejo en tres tiempos funciona parecido a los cambios de una bicicleta. La cadena de la historia, compuesta por un sinfín de eslabones-episodios, usa cuatro engranajes para cambiar de velocidad: las crisis de los trillizos más la crisis del matrimonio de los padres. Fogelman pedalea haciendo los cambios con soltura, a favor o en contra del tráfico, a veces subiéndose a la banqueta o pasándose un semáforo en rojo; libre, deambula a lo largo de treinta años de vida estadounidense, entre Los Ángeles, Nueva York y Nueva Jersey. Los protagonistas de la serie son millennials, una generación inestable que prefiere la variedad al cambio, la evolución más que la revolución, todo lo cual contribuye, aún más, a que This Is Us pueda ser eterna. Porque un millennial no tolera que le digan que la historia tiene fin. Por lo pronto Fogelman no piensa parar. EP

1 Balzac bromeaba diciendo que le hacía la competencia al Registro Civil.

2 Dos ejemplos cinematográficos: La guerra de las galaxias y El padrino.

3 El simpático y tierno Webster fue el amigo favorito de Michael Jackson en la década de los ochenta, hasta que creció (el niño, no Jackson).

4 Excepto por un Emmy para el actor Sterling K. Brown. En Metacritic (un sitio web que analiza reseñas), la serie recibe una calificación discreta de 76 sobre 100. Sin embargo, sus números van en ascenso: los nueve millones de espectadores de la primera temporada se convirtieron en once en la segunda.

_______

Ernesto Anaya Ottone, chileno naturalizado mexicano, es licenciado en Ciencias Jurídicas, guionista y dramaturgo. Autor de nueve obras de teatro, entre ellas Las meninas (Premio Nacional de Dramaturgia Oscar Liera 2006), Maracanazo y Humboldt, México para los mexicanos. Escribe y dirige la serie animada en red Catolicadas.