For you, most wicked sir, whom to call brother

Would even infect my mouth, I do forgive

Thy rankest fault–all of them.

Próspero (V.i.130-132)

In one voyage

Did Claribel her husband find at Tunis,

And Ferdinand her brother found a wife

Where he himself was lost; Prospero his dukedom

In a poor isle; and all of us ourselves

When no man was his own.

Gonzalo (V.i.208-213)

La tempestad se estrenó en 1611 en la corte de Jacobo I. La historia que se cuenta en ella reflexiona sobre la pérdida y el reencuentro, sobre el perdón y la maldad. Éste es el esquema (muy) general de la historia que William Shakespeare imaginó luego de conocer las noticias de un naufragio que ocurrió en 1609 durante una expedición cuyo fin era asentar ingleses en Virginia. La historia del naufragio se publicó hasta 1625 en lo que se conoció como los Bermuda Pamphlets (Los panfletos de las Bermudas), y que, según dice el crítico Tony Tanner, Shakespeare debió conocer mucho antes de su publicación debido a sus amistades en el Virginian Council. Sea ésta una conjetura plausible o no, lo cierto es que en La tempestad, el poeta escribe sobre un naufragio, sobre la salvación de toda la tripulación y sobre una isla extraña, tal y como se relata en Los panfletos de las Bermudas. No obstante, el peculiar énfasis que Shakespeare impone sobre la pérdida, el reencuentro, el perdón y la maldad, hace que La tempestad tenga un sabor especial y único en toda su producción. Hay que recordar que para 1611, Shakespeare ya había acabado de escribir el ciclo de las tragedias mayores, por lo tanto, ya había estudiado el mal como la fuerza que sólo puede derrotarse a través de un ritual de sangre. También para 1611 el dramaturgo había terminado de escribir el ciclo de comedias en las que el perdón conlleva una enseñanza moral. De tal manera que ya había reflexionado sobre el mal y había renovado dos estructuras dramáticas, la comedia y la tragedia, que naturalmente buscan y encuentran el camino —afanoso, eso sí— hacia el resarcimiento y el orden.

Sin embargo, en 1611, Shakespeare regresa para estudiar el mal una vez más, pero ahora lo hace pensándolo a partir de su relación con el perdón. La pregunta que lo anima, al parecer, es la que indaga sobre los efectos del perdón en el mal: ¿el perdón es absoluto? ¿Puede éste transformar al mal? Para complicar este nuevo intento, la investigación de Shakespeare se realiza, además, en una obra cuyo espacio es indefinido; es decir, el espectador que ve Hamlet tiene algunas marcas geográficas que le dicen que la acción se desarrolla en Dinamarca; quien ve Macbeth sabe que sucede en Escocia; pero en La tempestad, el espectador está perdido porque el espacio permanece en la indefinición. ¿Será posible —y éste es el tema central del presente texto— que el tema del perdón y la indefinición del espacio guarden un vínculo?

En relación con el tema del espacio, el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge escribió: “En esta obra, Shakespeare no apela a ninguna impresión sensual del tiempo y del espacio sino a la imaginación”. Acertado como está el poeta, habría que hacer algunas precisiones de orden práctico. La tempestad sí ocurre en espacios que podrían ser localizados en un globo terráqueo, y, en ocasiones, hay marcas geográficas que nos dan una idea más clara de la ubicación en la que suceden los acontecimientos. El mar es el Mediterráneo; la isla, según algunos críticos, podría ser Chipre. Estos dos son los espacios en los que la acción se desarrolla. Sin embargo, también hay una geografía apenas mencionada por el relato de los náufragos, incluso por el exiliado Próspero, y que incluye un espacio europeo, Milán, y uno africano, Túnez. Estas menciones construyen un espacio que nace y muere en el relato, de tal manera que los nombres de Milán y Túnez estructuran un espacio relatado, un espacio que encierra, a la manera de un perímetro referencial, las historias de los náufragos y de Próspero. No obstante, la lectura que hizo Coleridge no se refiere a la ausencia de una geografía que pudiera ser ubicada en un mapa, sino a que los sucesos que ocurren en la isla son tan extraños y dignos de admiración que es más fácil pensarlos como acontecimientos que suceden en la imaginación que como sucesos fijados por el tiempo en un espacio localizable y gobernado por las leyes naturales de la física.

¿Será posible que el tema del perdón y la indefinición del espacio guarden un vínculo? Me gustaría explicar primero por qué insisto en llamar al espacio indefinido. Lo hago no porque sea imposible especular sobre su localización geográfica o porque sus características físicas no sean compatibles con las de una isla del Mediterráneo, sino porque en él las leyes de la física y del sentido común parecen estar suspendidas. Quien ve o lee por primera vez esta obra puede sentir el terror de la tripulación al saber que su barco está siendo destrozado por la tormenta en medio del Mediterráneo. Todo en esta escena, que es la primera, es premura y espanto. Las órdenes que se gritan tienen el acento de la desesperación: “Speak to th’ mariners! Fall to’t yarely, or we run ourselves aground […] Down with the topmast! Yare! Lower, loser! Bring her to try with the main course!” (I.i.3-4) (“¡Amigo, llama a la marinería! ¡Date prisa o encallamos! ¡Corre, corre! […] ¡Arriad la gavia! ¡Y atentos al silbato del capitán! ¡Vientos, mientras haya mar abierta, reventad soplando!”).¹ Y lo que le sigue a esto es que los personajes finalmente entienden que lo que está ocurriendo es ya la catástrofe: “Mercy on us! We split, we split! Let’s all sink wi’ th’ King” (I.ii.60-62) (“¡Misericordia! ¡Naufragamos, naufragamos! Hundámonos con el rey”). Aunque el hundimiento del barco debería resultar en la muerte de todos o de algunos, eso no pasa. En el siguiente acto, Gonzalo, además de celebrar que esquivaron a la muerte, “our escape / Is much beyond our loss” (II.i.2-3) (“salvarnos cuenta más que lo perdido”), pone atención a un fenómeno extraño, y es que la ropa de aquellos que fueron arrojados al mar se mantiene seca y nada estropeada por la sal marina: “That our garments, being, as they were, drenched in the sea, hold, notwithstanding, their freshness and glosses, being rather new-dyed than stained with salt water” (II.i.64-66) (“que nuestra ropa, habiéndose empapado en el mar, no obstante siga estando tan nueva y radiante. Más que manchada de agua salada, parece recién teñida”).

La observación de Gonzalo es una de las muchas que hay en La tempestad construyendo la atmósfera extraña de la isla. Una que me gusta especialmente es cuando Fernando, lamentándose por la muerte de su padre, el rey Alonso, nota que el aire está plagado de música: “Where should this music be? I’ th’ air or th’ earth?” (I.ii.398) (“¿De dónde nace esta música? ¿de la Tierra o del aire?”).² ¿Quién interpreta esa música?, ¿será que los personajes han muerto en realidad y la isla es una versión del paraíso? Quienes ven o leen la obra saben que la responsabilidad de tales misterios la tiene Ariel, fiel servidor de Próspero, pero este conocimiento explica el suceso, mas no le quita su aire extraño.

Otro momento que me gusta es cuando los personajes sufren de un ataque súbito de sueño que los deja débiles hasta dormirlos, y al despertar están desorientados, sin saber con claridad si han despertado o siguen dormidos: “What? Art thou waking?” (II.i.213) (“¿Qué? ¿Estás despierto?”).³ ¿Qué lugar es éste que puede confundirnos y hacernos pensar que estamos dormidos cuando en realidad estamos despiertos o viceversa? ¿Qué fuerza existe en esta isla que impide saber con certeza si la música que se escucha viene del cielo o de la Tierra? ¿Qué clase de aire tiene esta isla que súbitamente se satura con música y voces? La incertidumbre del origen de la música o del estado en el que se está se opone a la poderosa certeza de saber que lo que ve Miranda, la hija de Próspero, es a un hombre hermoso, un dios: “I might call him / A thing devine; for nothing natural / I ever saw so noble” (I.ii.418-420) (“Yo podría llamarlo / Una cosa divina, porque nunca vi nada natural que fuera tan noble”).

Probablemente La tempestad obtiene toda su fuerza dramática y estética de esta serie de asombros, los cuales nacen de la posibilidad de confundir el sueño con la vigilia, el aire con la tierra, y los hombres con divinidades. Las apariencias aquí pueden cambiar y transformar el curso de la historia, digamos que corregirla. De tal manera que estos cambios, al igual que como ocurre con Las metamorfosis de Ovidio, son la escenificación de la poesía dramática, su mecanismo más íntimo.

Para ejemplificar dicha afirmación, me concentraré en el personaje que, a mi juicio, es el más sofisticado de La tempestad: Calibán, hijo de la bruja Sycorax y dueño legítimo de la isla. Al hacer esto no olvido el tema central de este texto —la discusión sobre la relación entre el perdón y el espacio—, sino que me acerco a él desde la complejidad del hijo de Sycorax. Calibán es, pues, el dueño legítimo de la isla, aunque ese espacio le haya sido arrebatado por Próspero. Esta, digamos, disputa sobre el espacio impacta en la relación que Próspero y Calibán mantienen, y que es, como es de suponer, desigual: Calibán es el esclavo. “We’ll visit Caliban, my slave” (I.ii.307) (“Visitaremos a Calibán, mi esclavo”), dice Próspero a su hija Miranda. La subordinación no sólo tensa la relación entre los dos personajes sino que también tiene un impacto en la idea de espacio. Si antes había considerado el espacio como indefinido por las cosas extrañas que en él ocurren, ahora la indefinición se complica porque es un espacio en disputa: ¿a quién le pertenece la isla? Calibán es categórico cuando le contesta a Próspero: “This island is mine by Sycorax my mother, / Which thou tak’st from me” (I.ii.) (“Mi madre, Sycorax, me dejó esta isla, que me robaste”). Pero esto es irrelevante porque ahora la isla es de otro, y este otro ignora el reclamo autorizado de Calibán.

Así, el espacio tiene una situación indeterminada y su presencia se estira entre la voluntad de dominar y la subordinación. Algo similar ocurre con el personaje Calibán. La lectura que hace Próspero del espacio es unívoca: para él, la isla sólo es un refugio de la traición que sufrió en Europa. Este tipo de lectura se repite cuando lee a Calibán; para Próspero, este último sólo es un esclavo, una criatura que no respondió bien a los intentos por educarlo. Sin embargo, así como la isla no debe ser leída sólo como un refugio, Calibán no debe ser tomado por un malagradecido, una criatura impermeable a la educación. El vínculo entre espacio y personaje se debe a la lectura que de ellos hace Próspero.

Cuando Próspero le pide a Miranda que visite a su esclavo, ella le responde: “Tis a villian, sir, / I do not love to look on” (I.ii.308-309) (“Es un villano señor / A quien no quiero ver”). Y cuando ambos ven a Calibán, Próspero lo insulta: “Thou poisonous slave” (“Tú, venenoso esclavo”), y le recuerda su origen: “got by the devil” (I.ii.319) (“parido por el diablo”). Por último, cuando Calibán contesta, Próspero lo ataja impaciente y le recuerda que el castigo por impacientarlo son unos latigazos. Según la lectura de Próspero y su hija, Calibán es un villano, un esclavo venenoso parido por el diablo, a quien sólo el maltrato, y no la amabilidad, lo hace reaccionar. Este retrato se hace a partir de las voces autorizadas para hacerlo, y su cúspide es cuando Próspero revela que el esclavo quiso violar a su hija: “thou didst seek to violate / The honour of my child” (I.ii.346-347) (“tú buscaste violar / El honor de mi hija”).

No obstante, esta imagen de Calibán de fealdad, maldad y subordinación se matiza cuando el personaje enfrenta a Próspero en un diálogo que lo reconfigura a la luz de su voz propia. Por ejemplo, ante la orden de presentarse delante de su amo, Calibán responde: “I must eat my dinner” (I.ii.330) (“Debo cenar”); ante el reclamo de haber sido ingrato frente al trato humano que le dio Próspero, Calibán le recuerda: “This island is mine by Sycorax my mother, / Which thou tak’st from me” (I.ii) (“Mi madre Sycorax me dio esta isla, que tú me robaste”); ante la acusación de haber intentado violar a Miranda, Calibán dice: “Would’t be done! […] I had peopled else / This isle with Calibans” (I.ii.349-351) (“Que lo hubiera hecho […] así hubiera poblado la isla de Calibanes”); y con respecto a la educación que Próspero y Miranda quisieron darle, él señala: “You taught me language, and my profit on’t / Is, I know how to curse” (I.ii.363-364) (“Me enseñaste el idioma / y lo que saqué fue que pude maldecir”).

Aunque estas respuestas ya redondean el carácter de Calibán, debo añadir un ejemplo más que, entre otras cosas, nos regresa a uno de los temas de este texto: la isla y sus rarezas, y funciona también como una señal del vínculo entre el personaje y el espacio. El fragmento que citaré es muy famoso, casi todas las antologías de Shakespeare lo contienen: en el tercer acto, cuando Calibán está mostrando la isla a los conspiradores europeos, se escucha música en el aire. Éstos se hacen de cruces y se tiran al piso, y él explica: “Be not afeard; the isle is full of noises, / Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not” (“No tengan miedo, la isla está llena de sonidos / Sonidos y dulces aires que deleitan y no lastiman”), y luego de decir que a veces miles de instrumentos murmuran cerca de su oído, regresa al tema del sueño: “if I then had waked after long sleep, / Will make me sleep again” (“si entonces despierto luego de un prolongado sueño / Me obligo a dormir otra vez”). Una vez dormido, le parece que lo que sueña supera a la vida en vigilia tanto que cuando despierta grita o llora deseando dormir otra vez: “I cried to dream again” (“Lloro para dormirme otra vez”). La importancia de este fragmento es múltiple. En primera instancia hay una oposición entre la reacción de los europeos y del nativo frente a la música, que sirve para rebatir la idea de que Calibán fue un mal estudiante de Miranda y para señalar que quizá la educación europea no era la adecuada para él. En una segunda lectura, la música que se escucha y que es parte consustancial del espacio (nace de él) parece un fenómeno inexplicable y baña de rareza a la escena abriéndole la puerta al sueño. Y por último está el sueño que termina de unir a Calibán con el espacio: si éste es extraño, si de éste emana una música que pone a temblar a los europeos, Calibán, en cambio, la aprecia y, por extensión, la comprende al tiempo que entiende, si bien de manera intuitiva, a la isla. De tal manera que la afirmación de unos párrafos arriba acerca de que el vínculo entre Calibán y el espacio se debe a la lectura que de ellos hizo Próspero se complica un poco ahora que se sabe que entre Calibán y el espacio se extiende una relación sutil que pasa por un entendimiento intuitivo.

Una vez señalado el vínculo entre el espacio y el personaje, hay que regresar a la duda que animó este texto: ¿el perdón tiene relación con el espacio? Cuando Miranda y Próspero le recuerdan a Calibán lo mal que se comportó cuando ellos quisieron educarlo, el retrato que nace del subordinado es el de un ser impermeable a la educación, imposible de ser aleccionado y, por lo tanto, incapaz de aprender. Sin embargo, cuando la obra llega al momento en que los reencuentros empiezan a sucederse y las conspiraciones han sido develadas, el único personaje que experimenta un arrepentimiento sincero y un aprendizaje es Calibán. El haber aprendido la lección es lo que le hace decir: “I’ll be wiser hereafter” (“De ahora en adelante seré más listo”). Y, más importante aún, señala que buscará la gracia: “And seek for grace” (V.i.295-296) (“Y buscaré la gracia”).

Moralmente, este aprendizaje eleva a Calibán por encima de los personajes europeos, quienes, lejos de aceptar su responsabilidad, son —ellos sí— impermeables al aprendizaje moral. Al respecto, el personaje totalmente opuesto a Calibán es Antonio, el hermano usurpador de Próspero que prefiere refugiarse en el silencio antes que explicar sus acciones o pedir perdón por ellas. El silencio de Antonio, no cabe duda, se opone a lo dicho por Calibán, quien afirma haber aprendido la lección y que de ahora en adelante buscará la gracia. No obstante, lo que Próspero dice a su hermano tampoco es exactamente una afirmación que dé cuenta de un crecimiento moral, pues en una sola oración lo insulta y lo perdona: “For you, most wicked sir, whom to call brother / Would even infect my mouth, I do forgive / Thy rankest fault” (V.i.148-154) (“Para usted, el más malvado, a quien llamar hermano / Podría incluso infectar mi boca, le perdono su falta más ofensiva”).

El miedo que los conspiradores tienen de la música, el silencio total de Antonio y el perdón parcial de Próspero contrastan con el aprendizaje profundo y sincero de Calibán. ¿Será esto la ejemplificación shakespeariana del buen salvaje? Probablemente. Sin embargo, prefiero pensar este desarrollo del personaje como un fenómeno que está vinculado a la isla. Hay que recordar que lo que ésta significa en la obra es un espacio en el que las leyes de la física y del sentido común se suspenden. Ahí ocurre lo sobrenatural: quienes perdieron algo, lo encuentran; los que pudieron haber muerto, se salvan; al final, el barco partido en dos reaparece en perfectas condiciones. No obstante, el poder sobrenatural de la isla no tiene ningún efecto sobre los europeos. Ellos siguen conspirando para arrebatar el poder y la isla; cuando perdonan, su perdón es parcial y no el cambio profundo que éste requiere, y cuando son descubiertos en faltas graves prefieren guardar silencio. Es como si el poder de la isla se restringiera a asuntos de orden material (la tempestad, la música, los encuentros) y fuera incapaz de cambiar el carácter del hombre. Si, como muchos críticos aseguran, la isla es una metáfora del teatro y, por lo tanto, lo que ocurre en ella sucede y es creíble porque es arte, entonces aquí hay una tesis interesante sobre el arte: tiene el poder de encantarnos mas no de cambiarnos. Calibán sufre un desarrollo notable no porque sea el buen salvaje, sino porque es consustancial a la isla, como lo es la música, como lo son los reencuentros; y si la isla es la metáfora del escenario teatral y por extensión del arte, entonces el desarrollo de Calibán sólo puede ocurrir en el arte. De ahí que sea él quien acepta su responsabilidad, quien busca el perdón y quien de ahora en adelante vivirá en la gracia. ~

NOTAS

¹ Las traducciones al español de La tempestad, a excepción de los casos en los que se indique otra cosa, son las que se leen en el PDF de Libros Tauro, donde no se da crédito al traductor. Para todas las citas en inglés se indica entre paréntesis y en este orden el acto, la escena y los versos.

² La traducción es mía.

³ La traducción es mía. 

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ARGEL CORPUS es profesor de la FFyL de la UNAM y de la UAM Azcapotzalco. Ha publicado dos libros de poesía: Los días pasan y se llevan su lumbre (2012) y Paternidad  (2016), y artículos sobre el poeta inglés Ted Hughes en el Periódico de poesía de la UNAM, así como traducciones de poesía inglesa, canadiense y estadounidense.