Ahora estoy sentado en una silla, comenzando a escribir, pero hace poco tiempo estaba de pie, en la calle, celebrando como si nada la fiesta inadvertida de la banalidad. A semejanza del Bloomsday, el recorrido por Dublín que cada año reconstruye y a su manera subraya el itinerario de Leopold Bloom por la ciudad (no deja de ser curioso que se pueda seguir paso a paso el itinerario de un personaje de ficción, como tampoco deja de ser curioso que pueda subrayarse un libro con los pies, haciendo de la propia caminata una variedad inquieta del lápiz), me había propuesto inaugurar, quizás inevitablemente en secreto, en una ceremonia privada o desapercibida o más bien solipsista, que acontece en plena calle pero sobre todo en la mente, el Día de lo Banal, algo así como las Antibacanales de lo Infraordinario, la visita anual a algún lugar de la urbe que no tenga ninguna razón de existir y que sin embargo persista, como un fantasma a la vista de todos, entre el ajetreo y el desinterés cotidiano.

Hoy es 14 de abril y nada me gustaría tanto como que la sola mención de esta fecha bastara para explicarme. Uno anota en su diario “31 de diciembre” o “16 de junio” —para seguir en la estela del Ulises de Joyce—, y todo se carga de sobrentendidos, del asomo de un contexto y de una expectativa, y aunque en verdad disfrutaría que la fecha del 14 de abril bastara para prevenir al lector, para hacerle un guiño cómplice de que no espere nada extraordinario de lo que va a contarse, y que más bien se predisponga a dar la bienvenida a lo que ya conoce de sobra y se diría desde siempre, a la visita de lo cotidiano que no necesita llamar a la puerta para instalarse.

No se me escapa, desde luego, que si el 14 de abril se convirtiera en una suerte de efeméride —ya no digamos un rimbombante Día Internacional, marcado en rojo en el calendario—, se produciría un cortocircuito de lo más extraño. Confinar la celebración de lo ordinario a un único día, volver excepcional aquello que persiste y se impone a causa de su consabida falta de relieve, a causa de su repetición y su casi completa invisibilidad, de su acendrado prosaísmo, comportaría una suerte de traición o al menos una paradoja fastidiosa, equiparable a hacer alharaca y una tremenda fiesta porque hoy nos miramos como todas las mañanas al espejo; porque hoy, como todos los días, nos anudamos sin más las agujetas.

Pero aunque sé muy bien que la celebración de lo cotidiano ha de permanecer en secreto, como una fiesta silenciosa de la mente, un carnaval íntimo y quizás intransferible que, por supuesto, no tiene por qué circunscribirse a un único día del año, tampoco tiene caso mantener esta celebración como una fiesta privada, sólo para iniciados, con esa aura de exclusión e importancia que precisamente prevalece en los recintos cerrados del arte. De modo que he decidido dejar en claro por qué hoy, 14 de abril, sería una fecha inmejorable para que se conmemore públicamente el Día de lo Banal, la fiesta de lo desatendido y de lo siempre presente, el Bloomsday estático y cambiante que rinde culto y explora lo que, como escribió Georges Perec, “pasa cuando no pasa nada”.

A las tres de la tarde del 14 de abril de 1921, bajo un aguacero interminable, los artistas dadá en París se dan cita en el jardincito de la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre para llevar sus actividades hacia otra esfera —al menos para exponerlas a la indiferencia y los rigores de la calle—. La visita, salpicada por lecturas al azar del diccionario y discursos que se quieren provocadores, corrosivos, antiburgueses —pero que según sus propios participantes producen la impresión de un “laborioso vacío”—, no sólo se proponía insuflar de nueva vida a un movimiento que ya llevaba mucho tiempo en un impasse, hundiéndose en las arenas movedizas de sus propias contradicciones y pugnas internas, sino hacerlo de la manera más atrevida: alejándolo lo más posible de los circuitos consabidos del arte para devolverlo a la vida.

La visita a ese pequeño jardín decrépito inauguraba la segunda Grande Saison Dada, una serie de acciones desorbitadas que contemplaba antipaseos elegidos arbitrariamente. La destructividad y el nihilismo un tanto adolescente del movimiento, empeñado en despertar el escándalo por el escándalo mismo, que a fuerza de desplantes, violencia y manifestaciones subversivas se proponía atentar contra el buen gusto, contra el arte, contra la moral, contra la sociedad entera, siempre con el fin desmesurado y contagioso de la desintegración de los valores, llevaba ya una temporada sosteniéndose únicamente por la gratuidad de su impulso, alimentándose de la materia ígnea de su inercia, de modo que lo que se percibía por debajo de tanta impertinencia no era ya la mueca informe de lo fantástico en alianza con lo vulgar, sino el espectro del anquilosamiento y la repetición, la fastidiosa sombra de una autocomplacencia extrañamente trepidante.

Grande Saison Dada, 1921

“Es difícil saber si algo que en el momento parece un trueno de Dios no es más que una hilera de cohetes lanzados por un niño”, apunta Georges Ribemont-Dessaignes en uno de los pocos recuentos de primera mano sobre esa visita efímera y lluviosa al jardincito de la iglesia gótica de Saint-Julien-le-Pauvre (que bien podría confundirse con un terreno baldío, como muchos de los que salpican los suburbios), tachada unánimemente de decepcionante y desmoralizadora. “El tiempo pasa, todos terminan por encogerse de hombros y el asunto pierde interés. Incluso el trueno más auténtico de Dios ya no es más que el petardo de un niño”.

Aquella tarde de abril el trueno se confundiría con una simple trompetilla, de ésas que los niños improvisan cuando ya no saben cómo llamar la atención; pero quizá porque su pólvora era de efecto demasiado lento, quizá porque su fuerza estaba concentrada en la propagación de su eco, el petardo, ese petardo pueril que en su momento los sumió a todos en una “depresión colectiva”, ese cohete insustancial que parecía burlarse de las expectativas de quienes lo lanzaban remedando el sonido de un flato aguafiestas, y que los disuadió a ya no aventurarse en nuevas excursiones y antipaseos a los lugares insulsos de la ciudad, ese cohete, decía, era un auténtico trueno, sólo que su fragor llegaría con excesivo retardo y se haría esperar aún mucho tiempo, quizá tres o cuatro décadas más, pues antes era crucial que se confundiera con un petardo de lo más anticlimático.

Excursions & visites Dada : 1ère visite, Eglise Saint Julien le Pauvre, Tristan Tzara, 1921, Iowa Digital Library

Ese trueno era la vuelta a la calle como una forma de consumar las bodas entre el arte y la vida; ese trueno comportaba la incursión urbana como una actividad estética consciente, en busca de resignificar lo común a través de la acción, sin otra estrategia que el desplazamiento y el azar. Atrapados en los ambientes y espacios habituales, en las galerías y salas de entretenimiento como otras tantas jaulas inadvertidas, el antiprograma dadaísta de desacralización del arte no podía completarse a cabalidad, no podía dar rienda suelta a toda su acción destructiva, insolente y antijerárquica; había que salir a la intemperie más cruda y más trillada, justo allí donde nadie se esperara su irrupción; había que destruir, así fuera simbólicamente, los teatros, los museos, las salas de concierto, para escapar de su domo protector, de sus paredes blancas cargadas de importancia y de sobrentendidos, de legitimación y plusvalía, y buscar directamente en la calle la unión entre lo sublime y lo banal.

Definida en sus propios comunicados como “una interpretación de la naturaleza aplicada, en esta ocasión, no al arte sino a la vida”, la soirée dadaísta tomaba distancia de aquel arte crepuscular, a buen resguardo y “bajo techo”, que se articulaba alrededor de las viejas instituciones establecidas, de las galerías de siempre, de los cafés literarios y los teatros acostumbrados, a fin de crear una fractura crítica en su interior, al mismo tiempo cuestionamiento y superación dialéctica de la cadena de distinciones que lo estructuran como una esfera divorciada de la vida diaria: sacro/profano, estético/ordinario, valioso/anodino, perdurable/efímero.

El programa de excursiones contemplaba recorrer, en forma de visitas guiadas al revés o de paseos a contracorriente, los espacios más banales de la urbe, justo aquellos que han quedado al margen de los archivos de la cultura —de este lado, por así decirlo, del umbral hechizado del arte—, o bien aquellos que, a fuerza de familiaridad y desgaste, se habían convertido en auténticos lugares comunes arquitectónicos: sitios-cliché, manidos y rutinarios como frases hechas que, al igual que sus contrapartes en el lenguaje, se han vaciado ya de sentido y sólo se frecuentan al bajar la guardia, en un estado penoso de distracción o de amnesia. Espacios que “no poseen ninguna razón de existir”, que se dan por descontado y, dada su insulsez y falta de atractivo, se han vuelto invisibles desde hace décadas, como si se hubieran edificado de alguna forma en el lado ciego de la visión… Éstos eran los puntos marcados en el mapa para llevar a cabo aquella inusitada operación estética: lo no pintoresco, lo que no posee valor sentimental, lo que ha sido descuidado por la historia o lleva demasiado tiempo alimentando la zona gris de un paisaje ya de por sí gris y fantasmal, poco o nunca interrogado, del cual ya no se espera nada, sino, en todo caso, su mera subsistencia, su asimilación a ese telón de fondo de la vida cuando transcurre sin sobresaltos.

A pesar de que André Breton se refiere a unos criterios de elección “bastante gratuitos” para las aventuras a los reductos banales de la urbe, el efecto de esas visitas comprendía la alteración del aura de los emplazamientos y la posibilidad de invertir su estatus: un espacio cualquiera, que se confunde con el jardincito descuidado a la vuelta de la esquina, se transforma de pronto, en virtud de que un grupo deshilvanado de artistas decide visitarlo con lujo de gratuidad y alharaca, en un lugar atractivo, precisamente porque carece por completo de interés. O bien, como en el caso de las estaciones de trenes y los museos que forman parte de los circuitos turísticos, y que de tan trillados y evidentes suelen pasar desapercibidos para los habitantes de la ciudad (todos aquellos sitios frecuentados mil veces y a las carreras, tan familiares como poco confrontados, tan archipresentes como al cabo remotos que, al igual que la misma cotidianidad, se antojan aburridos, residuales, indiferenciados, apenas una fachada en una pista monótona de circulación), son enfocados bajo otra luz —bajo otra luz mental— para transformarse entonces en una suerte de enigma, en un territorio abierto para las interrogaciones a contrapelo, para las más inopinadas incursiones artísticas.

Y todo esto sucedió por primera vez, de manera consciente, un 14 de abril, aun cuando —o quizá precisamente gracias a que— en su momento la excursión/incursión hacia lo siempre presente pareció más un simple petardo que un trueno.  ~ 

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LUIGI AMARA es poeta, ensayista y editor. Desde 2005 forma parte de la cooperativa Tumbona Ediciones. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 1998, el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2006 y el Premio Internacional Manuel Acuña de Poesía en Lengua Española 2014. Su obra más reciente es Nu)n(ca (Sexto Piso, 2015).